Manifestantes en el Yuan Legislativo de Taipei. Foto realizada por Isma Ruiz (21 de Marzo de 2014, Taiwan).

Durante el mes de marzo de 2014 hemos podido ver al pueblo taiwanés manifestarse contra el nuevo acuerdo comercial entre Taiwán y China, ya que ve peligrar su sistema democrático al dejar su economía y su futuro en manos del gran gigante. Sin embargo, no sólo teme por la pérdida de la democracia del país, y que tantos años le costó conseguir, sino también la de su identidad, razón por la cual no es de extrañar que entre los eslóganes utilizados en las protestas se pudiera escuchar “Somos Taiwaneses” mostrando una clara oposición a ser considerados chinos.

Para entender este rechazo hay que volver echar una mirada al pasado, pues a pesar de los vínculos históricos que unen a ambos países y más allá del hecho de compartir una misma lengua con ligeras diferencias, lo cierto es que durante el siglo XX siguieron caminos distintos y al parecer, difícilmente reconciliables. El primer paso vino con los años bajo mandato del Imperio Japonés, en los que a pesar de la brutalidad con la que éstos trataban a los nativos, dejaría una gran huella en la isla, ya no sólo a nivel de infraestructuras y calidad de vida, sino también otras influencias culturales que siguen vigentes hoy en día. Tras la recuperación de la isla por parte de China y el fin de la guerra civil, coincidiendo con la retirada del Kuomintang (KMT) hacia la isla, se empezaron diferenciar claramente las dos republicas establecidas entre la China continental y Taiwán. Así pues, mientras la Republica Popular de China (RPC), sufría la mala gestión de la revolución maoísta, la isleña República de China (ROC) obtuvo un gran crecimiento económico sin precedentes gracias a la industrialización del país en manos del KMT. Sin embargo, es importante recordar que este periodo de la historia de Taiwán también provocó el rechazo hacia el mundo sínico por parte de los autóctonos, debido a la fuerte represión ejercida por Chiang Kai-shek y su hijo durante el período conocido como el “Terror Blanco”. A su vez, tras el fin de la Ley Marcial, y la posterior celebración de elecciones democráticas, durante varios años la isla pasó a estar bajo mandato del Partido Democrático Progresista (DPP), en los que se acentuó la intención de recuperar la cultura autóctona de los aborígenes anteriores a la llegada de los inmigrantes chinos y se planteó un proceso hacia la independencia, dejando de lado la idea de recuperar los territorios ocupados por la RPC, así como una posible desvinculación del nombre de ROC para ser oficialmente conocido como Taiwán.

 Así pues, teniendo en cuenta lo que Dryburgh (2011) considera los tres pilares fundamentales para definir la identidad (geografía, cultura e historia) es fácil entender que a partir de esta serie de acontecimientos históricos, sumados a su localización geográfica separada del continente y a la influencia de la cultura aborigen de la isla, los taiwaneses han ido creando una nueva identidad “to define itself and its place [with] their collective fears and desires” (Yip, 2004, p4), tal y como se ha podido comprobar en sus últimas manifestaciones, cuyo origen se remonta a finales de los 80. No obstante, esta defensa por su identidad no empezó a partir de los movimientos sociales, sino que durante la década de los 70 ya se ponía de manifiesto a través de las artes como la pintura o la música, y especialmente en la literatura, a través de un movimiento literario conocido como hsiang-t’u (鄉土), cuyos temas principales reflejaban la realidad sociocultural de la isla, con sus cambios y problemas del día a día, ayudando a la creación de esa nueva identidad en el imaginario colectivo de los ciudadanos.

A pesar de ello, el medio literario presentaba varios inconvenientes a la hora de su difusión, pues requería de la alfabetización de sus posibles lectores, así como el conocimiento de la lengua por parte de los países extranjeros para poderse dar a conocer en el panorama internacional, además de otras dificultades como la carencia de un sistema de escritura estandarizado de la lengua taiwanesa con la que dar más protagonismo al pasado de los nativos. Así pues, si se quería llegar a un mayor número de público se requería de otro medio como el cine, cuya difusión era más amplia y los problemas lingüísticos mucho más fáciles de solventar a partir del doblaje, además de ser un medio mucho más efectivo e influyente que la literatura ya que film can construct a national space –depicting landscapes, peoples, details of behavior, and dress – that is instantly ‘real’ and recognizable in a way that is unavailable to literary narratives (Yip, 2004, p51). Sin embargo, debido a las necesidades económicas que representaba la realización de un rodaje cinematográfico, cuya financiación provenía principalmente del estado, el mundo del cine estaba muy politizado y los temas que más interesaban al KMT se limitaban por un lado a propaganda anticomunista y antijaponesa, y por otro a obras cuyo contenido político y social era prácticamente inexistente, con películas de artes marciales ubicadas en el pasado, o con melodramas y películas juveniles. La única excepción a estas producciones estatales eran las películas de mafiosos, las cuales eran viables ya que contaban con la financiación de la propia mafia, y muchos de sus actores eran los propios gangsters (Shih Kuang Creative, 2005). Sin embargo, no dejaban de ser obras de ficción y también estaban exageradas. Así pues, debido al control del gobierno en la creación cinematográfica y la poca credibilidad de las otras, era imposible proyectar una imagen de la realidad por la que Taiwán estaba pasando. Sin embargo, con el paso del tiempo y una mayor necesidad de crecer económicamente, el cine además de ser una herramienta política, también pasó a convertirse en una industria, la cual se enfrentaba a una grave crisis a causa de su escasa variedad temática, ya  que los espectadores se decantaban por las películas que llegaban desde Hong Kong, Japón, Europa y Hollywood, cuya oferta era mucho más amplia. De este modo, con tal de hacer frente a la competencia internacional, a principios de los 80 el estado decidió rebajar el nivel de control en las obras, dando más libertad a los creadores cinematográficos.

 A partir de entonces, los realizadores más comprometidos socialmente pudieron plasmar sus inquietudes en la gran pantalla, lo que hizo que surgieran nuevos cineastas cuyas primeras obras se trataban de adaptaciones cinematográficas de obras del movimiento hsiang-t’u, entre los cuales estaba el director Hou Hsiao-hsien, uno de los directores más importantes en toda la historia del cine taiwanés. De este modo, las películas empezaron a reflejar los rápidos cambios que experimentaba la sociedad taiwanesa, mostrando los problemas económicos y sociopolíticos por los que estaba pasando el país como consecuencia de su modernización. Esto supuso una ruptura con el cine que se venía haciendo anteriormente, e hizo que las películas de estos nuevos creadores pasasen a ser consideradas por la prensa como parte de un nuevo movimiento al que llamaron el “Nuevo Cine” taiwanés. Así, el cine pasó a ser una herramienta más para la difusión de esa nueva identidad taiwanesa, y a pesar de que no todos los directores eran de familias nativas, sino también de otras provenientes de la China continental, “they all belong to a generation for wich the only real home they have ever known is Taiwan” (Yip, 2004, p60), tal y como mostraban en sus obras a partir de historias del mundo en que habían crecido y  el único con el que se sentían identificados.

 Esto se puede ver claramente en obras como Dust in the Wind (1986) o la exitosa City of Sadness (1989), ganadora del León de Oro de Venecia, en las que se muestran las “dynamic tension between the many different forces that shape modern Taiwanese society in the way individuals are able to grow by creating and re-creating themselves as they move between multiple cultures” (Yip, 2004, p67). Además, a través de éstas no sólo se podían dar a conocer al mundo exterior y obtener su reconocimiento como nación a través de su participación en festivales internacionales[1], sino que también a nivel local cumplían con una función informativa y de concienciación más allá del puro entretenimiento, del mismo modo que lo pueden hacer actualmente documentales como Beyond Beauty: Taiwan from Above (2013), un éxito de la taquilla taiwanesa, en el que se nos muestran las dos caras de Taiwán, combinando imágenes de los bellos paisajes que existen en la isla, al mismo tiempo que explica el impacto del ser humano sobre éstos, con tal de concienciar a la gente y hacerles sentir más amor por su propia tierra, que hasta ahora ha estado descuidando en pos de la modernidad, y en definitiva, salvar aquello que les puede identificar y diferenciar como país.

[1] Durante la décima edición del festival Nits de Cinema Oriental (2013) celebrado en la localidad catalana de Vic (Barcelona), el país invitado, y en consecuencia sobre el cual se proyectaron más películas, junto a una exposición fotográfica paralela al festival,  fue Taiwán. Además contó con la presencia del responsable de la Oficina Económica y Cultural de Taipei en representación de su país entre los protagonistas de la gala de apertura,  lo que supuso un paso más para su reconocimiento oficial como nación de cara al extranjero

Bibliografía

Dryburgh, Marjorie (2011) “Foundations of Chinese identity: place, past, and culture” en Understanding Chinese Society (Zang, Xiaowei Ed.) pp. 9-23. Routledge, New York.

Shih Kuang Creative (2005) Documental Taiwan Black Movies. Taiwan.

Yip, June (2004) Envisioning Taiwan. Fiction, Cinema, and Nation in the Cultural Imaginary. Duke University Press, Durham and London.

* Este artículo fue publicado en Yuanfang Magazine

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